| |
Flamenco: de vroege jaren, deel 3
De Gouden Eeuw
In 1842 vonden een aantal gebeurtenissen plaats die het karakter van flamenco zouden veranderen, en die de aanzet zouden zijn tot wat nu de "Gouden Eeuw van Flamenco" wordt genoemd.
Bepaalde tavernes, waar flamenco gecultiveerd werd, begonnen meer nadruk te leggen op de zang en de dans. De artiesten waren meestal geen professionals, maar traden op uit liefde voor hun kunst. De enkele keer dat een gitaar beschikbaar was, werd die waarschijnlijk op een geïmproviseerde manier bespeeld, maar de gitaar was toen nog geen geïntegreerd onderdeel van flamenco.
Er moeten toen echter wel al gitaristen geweest zijn die de flamencostijl aan het ontwikkelen waren, omdat flamencogitaar binnen enkele tientallen jaren wijd verbreid zou zijn. Bovendien was de Russische componist Glinka zeer getroffen door het spel van zigeunergitarist El Murciano uit Granada, van wie hij ook enkele stukken heeft genoteerd.
Flamenco maakte zijn publieke debuut in patios, herbergen en kleine tavernes, en begon los te komen van de zeer persoonlijke, bijna religieuze plaats die het bij de zigeunerfamilies in nam.
Het eerste bekende "café de cante", zoals de eerste flamenconachtclub werd genoemd, werd geopend in 1842 in Sevilla. Voor het eerst werden flamencoartiesten regelmatig betaald. Een paar andere clubs werden geopend, maar ook snel weer gesloten, en het zou nog twintig jaar duren voor de grote zanger Silverio Franconetti, net terug uit Zuid-Amerika, in 1860 het eerste goed lopende café cantante opende in Sevilla, en daarmee officieel de Gouden Eeuw begon.
De belangstelling voor zang en dans was kennelijk groot, want de reacties van de bezoekers resulteerden in een ware explosie van dergelijke gelegenheden in heel Andalucía, soms zeven of acht in één stad. |
Silverio Franconetti |
Ook buiten Andalucía (Barcelona, Madrid) was het heel populair.
Vaak waren het elegant ingerichte salons, met veel ornamenten, riante zitplaatsen en een verhoogd podium. De artiesten werden gehuurd om een cuadro te vormen; een groep van een aantal zangers, één of twee gitaristen en zes of zeven dansers, meestal vrouwen. Vaak waren er enkele sterartiesten, meestal zangers, als hoofdattractie.
De gelegenheid die door de cafés werd geboden moedigde veel artiesten aan professioneel te worden. Deze artiesten hadden de neiging zich te specialiseren in enkele zangvormen, en creëerden daardoor nieuwe variaties en een persoonlijke stijl.
Nieuwe vormen
De Gouden Eeuw heeft de meeste van de tegenwoordig bekende flamencovormen voortgebracht, waarvan van sommigen indertijd meer varianten bestonden dan nu. Ondanks de populariteit van flamenco, in het bijzonder de zigeunerzang, bleven bijvoorbeeld de alboreas (huwelijkslied) en de romance tot in de jaren 50 van de vorige eeuw binnen de beslotenheid van het zigeunercircuit.
Zigeunerbruid (Deflamenco.com)
Uit Amerika kwamen nieuwe muziekvormen die zich vanuit de Spaanse havensteden over de rest van Andalucía, en door heel Spanje verspreidden, en werden opgenomen in flamenco. Deze zangvormen werden "cantes de ida y vuelta" (liederen die "heen en weer" zijn geweest) genoemd, omdat ze naar de Nieuwe Wereld (Zuid-Amerika) waren gebracht, daar getransformeerd zijn, en weer terug zijn gebracht naar Spanje. Hieronder vallen de vidalita, de milonga uit Argentinië, de colombianas uit Colombia, en de guajira en rumba uit Cuba.
Het flamencorepertoire werd ook uitgebreid door de vermenging van zigeunerzang en de Andalusische zang: de fandango ontwikkelde zich tot nieuwe en meer serieuze vormen zoals de tarantas en de malagueñas, die gaandeweg de ritmische muzikale begeleiding verloren, en transformeerden tot serieuze liederen om naar te luisteren. De alegrías, oorspronkelijk de jota de Cadiz, verscheen in nieuwe vormen zoals de romeras, mirabras en caracoles.
Interregionale fusie
Een ander effect van de café cantante periode was het verdwijnen van regionale grenzen. Iedere provincie had zijn eigen stijl ontwikkeld: in de zigeunerwijk Triana (Sevilla) ontstonden vormen van tonas, cañas en soleares, in de Barrio de Santa Maria (Cádiz) ontstonden vormen van alegrías en tangos, uit de Barrio de Santiago in Jerez kwamen seguiriyas, jaleo, bulerías, en tonas, uit Granada, Malaga en Huelva kwamen verschillende vormen van fandangos. In de cafés kwamen deze vormen samen, en zangers leerden van elkaar. Gitaristen moesten leren meer dan alleen de lokale stijl te begeleiden, en breidden zo hun repertoire uit.
Sologitaar
In het café cantante werd de gitaar een belangrijk onderdeel van de flamenco "show", en gitaristen ontwikkelden zich snel, van elkaar lerend, en met elkaar wedijverend. Zij wedijverden niet alleen met elkaar, maar ook met de dansers en zangers. Om aandacht te krijgen voegden gitaristen steeds meer falsetas in, waarvan de thema's gebaseerd waren op de zang.
Javier Molina |
Al snel had iedere club een sologitarist, waarvan sommigen terug vielen op spelen achter hun rug, boven hun hoofd of met handschoenen. Een vroege sologitarist, Paco Lucena (1855-1930), wordt gezien als degene die picado (speeltechniek met wijs- en middelvinger voor snelle melodische passages), drie-vinger arpeggio en tremolo heeft geïntroduceerd, die hij van een klassieke gitarist had geleerd. Een andere gitarist, Javier Molina, was meer een begeleider, maar hij heeft bijgedragen aan de ontwikkeling van twee van de grondleggers van de moderne flamencogitaar: Ramón Montoya en Niño Ricardo. |
De cejilla
Ergens in deze periode raakte het gebruik van de cejilla (capo) in zwang, wat het leven van de zanger vereenvoudigde. Ervoor had de zanger tweebasis-grondtonen waarin hij kon zingen, waarbij elk majeur, mineur of phrygisch kon zijn. Deze waren "por arriba" (boven =E), "por medio" (midden =A), en af en toe "por abajo" (beneden =D). Deze namen komen van de relatieve positie van de linkerhand van de gitarist als deze het betreffende akkoord pakt, gezien vanuit het perspectief van de zanger.
Het is gesuggereerd dat een rasperige stem geassocieerd wordt met flamenco omdat de zangers weinig grondtonen hadden om uit te kiezen, waardoor zij hun stem moesten forceren. Door het karakter van de gitaar en van flamenco is het niet wenselijk om verschillende zangvormen in verschillende grondtonen te begeleiden zonder gebruik van een cejilla. Hier zijn vele redenen voor: de begeleiding is vaak te spontaan en te gecompliceerd om in verschillende grondtonen te leren, sommige grondtonen zijn zeer lastig op een gitaar, de karakteristieke melodieën van een bepaalde vorm zijn vaak geënt op de structuur van de akkoorden van een bepaalde grondtoon, de karakteristieke klank van een zangvorm en de begeleiding ervan, hangt af van de gebruikte akkoorden -anders dan bij piano klinkt een gitaar niet hetzelfde in alle grondtonen. Moderne gitaristen zijn hierin meer flexibel, maar keren vaak terug naar de traditionele grondtonen voor traditionele flamencovormen.
Dans blijft achter
De dans in de cafés cantantes was meestal "corto", dat wil zeggen beperkt in variatie. De belangrijkste flamencodansen waren in eerste instantie de alegrías, tanguillo de Cadiz en soleares voor vrouwen, die het bovenlichaam en de armen benadrukten, met zeer weinig voetenwerk. Mannen dansten alegrías, farrucas en soleares, en legden wellicht meer nadruk op het voetenwerk, maar echte virtuositeit op dat gebied zou pas in de 20e eeuw ontstaan. De echte explosie van nieuwe dans zou ook in de 20e eeuw plaatsvinden, als zangvormen die ondansbaar of te heilig om te dansen werden gevonden, door grote dansers zouden worden geïnterpreteerd, en toegevoegd aan het repertoire.
Cafe del burrero in Sevilla (1880)
De café cantante-periode was het begin van wat we vandaag flamenco noemen, en de groei en de veranderingen van de muziek waren dramatisch.
In het volgende deel van deze serie, "de moderne tijd", zullen we zien hoe de vele krachten die op flamenco inwerken, het in staat van verval brachten.
Gecshiedenis |
|
